在东北大秧歌“二人转”与远古岩画的“二神转”比较中，我们可以极为清晰地看出两种图像造型形式的内在关联，这种内在关联是由两种图像造型的特征、形状和结构等五种一致性构成的。

第一，现代二人转男女双人舞的造型与史前的二神转造型是一致的。现代大秧歌“一副架”与史前二神转中的双人都是由一男一女构成的，它们的配对形式所表现的意义是性爱。二神转的配对造型图像在内蒙古岩画中有很典型的刻画。我们根据什么判断岩画中的舞蹈角色是一对男女呢，又根据什么判断这种舞蹈形式表现的就是性爱呢？盖山林先生对曾被发现者命名为“男女连臂舞”的岩画做了这样的描述：“一男一女连臂起舞，十分生动，其中女舞者头上有饰物，尾下一圆点，表示女性生殖器。”^①同样作为证据的还有，那个头上有饰物形象的双臂下还有两个圆点，那是女性乳房的表示。从男女连臂的姿势来看，舞蹈的性爱意味是十分明显的。再如被盖山林先生称为“舞者和蹄印”的图像，“左边的舞者胯下面有一圆点，表示女性生殖器，寓有生殖崇拜之意，右边的舞者是男性，有头饰。两个舞者间，有一‘U’形蹄印”^②。性姿势的意义被“U”形性符号的意义表示得清清楚楚。红山岩画和内蒙古岩画中的二神转，几乎全都是男女“二人转”的性爱舞。现代大秧歌“一副架”的舞蹈和二人转的造型形式，与远古岩画中的二神转的舞蹈形式完全是一致的。

第二，现代二人转与史前二神转的舞蹈形式是一致的。无论史前二神转还是现代大秧歌“一副架”或二人转的造型形式，表现的都是一种瞬间的意象，一种姿势的定格，一种典型的象征。但是，这种瞬间的意象、姿势的定格和典型的象征在实际的表演中则是有它的舞蹈姿势的连续性的，这个舞蹈的连续性是由它的情节决定的。史前的二神转的情节是由它神话范型的仪式性展演决定的；现代大秧歌和二人转的舞蹈形式则是由它的爱情故事决定的。这样看来，无论史前岩画图像的二神转还是现代大秧歌“一副架”或二人转的造型，那个瞬间意象、姿势定格和典型象征都是一种神话意象，它的造型形式本身就是神话的一个意象的瞬间定格。但是这个瞬间定格意象是连着之前与之后的整个神话范型的仪式表演的，因而，由岩画图像二神转和大秧歌“一副架”及二人转造型，我们就不难想象和恢复它们的基本舞蹈形式：那种由男女两个角色表现出的对舞形式，实际上是一种“二人转”形式的浓缩，是男女动态“二人转”的一个截取。由“男女连臂舞”等图像我们会看到，在这个“连臂舞”的造型之前一定有一种男女对舞的其他形式，而在“连臂舞”之后也一定有不同于“连臂舞”的另外造型。因为只有以这样连续性的舞蹈形式，才能表现一种完整的仪式性程式。这种舞蹈的连续性的基本形式就是二人“转”，即男女以“转”的形式表现出来的舞蹈方式。所谓“转”就是男女互为对象的舞蹈方式，由于是“二人”的，又是“转”的，因而，完全可以称之为“二人转”。东北大秧歌的“一副架”特别是二人转中的“二人转”造型与史前二神转造型的一致性，表现了现代二人转是史前二神转的遗留，而且还从“转”舞形式的连续性方面表现了仪式对神话的表现方式。

第三，现代二人转男性绕着女性转的姿势与史前二神转男性绕着女性转的姿势是一致的。在现代二人转中，虽然是以男女互为对象的互舞形式表现着二人转的基本形式，但是，这种互为对象的互舞方式还是有它的独特性的。这种独特性就是男性绕着女性转：女性处于舞台中心的位置，而男性是处在女性旁侧的位置；转的方式是男性围着、绕着、跟着女性转。这种二人转“转”的独特形式在由丑角表演的二人转中更为鲜明突出：丑角不仅是追着女性转，还是逗着、诱着，以绕着圈的形式围着女性转。二人转的这种转的独特形式，与红山文化和内蒙古岩画的图像造型特点有着惊人的一致性。在红山文化和内蒙古岩画的二神转造型中，我们可以非常明显地看到现代二人转男性绕着女性转的造型形式。前面我们选用的几幅史前岩画图像，基本都呈现了这个特点，特别是那幅被称为“男女连臂舞”的图像。史前的男绕女转的舞蹈造型是一种有特别文化意义的形式，它所表现的是女神崇拜的巫术——宗教的文化思想。男女对舞并非是普普通通的男人和女人，而是祭司（萨满）模仿的女神和她的配偶，或者就是萨满与女神的对舞。女神崇拜是属于新石器时期的巫术——宗教文化思想，这种女神崇拜认为宇宙与人类所有的一切都是女神创造的结果，因而形成了女神崇拜文化模式。崇拜女神重要的方式之一就是模仿女神的创世行为，而模仿女神创世行为就是二人转的原始形式。正因为有了这种女神崇拜文化模式，才形成了男绕女转的二人转造型方式。在这种男绕女转的造型方式中，那个处在中心位置的女性，是女神的象征。二人转的男绕女转的造型方式在所有的戏曲和戏剧中是独一无二的，因为它是从远古遗传下来的有着自身形式意义的舞蹈形式。二人转把远古男绕女转的造型方式遗传了下来，也就同时遗传了女神——女性崇拜的思想文化精神。

第四，现代二人转的女高男低的姿势与史前二神转的女高男低的姿势是一致的。在上述两组图像的比较中，最为突出的一致性就是女高男低的舞蹈姿势了。史前二神转女性高于男性的舞蹈姿势当然是为了凸显女性的伟大、崇高和神圣；而男性低于女性当然是为了表现男性对女神的崇拜。这种姿势本身就蕴含着非常丰富的文化内涵。比较而言，现代二人转的女高男低的姿势比史前二神转更为醒目和显著。在由丑角表演的二人转中，丑角总是以下蹲的姿势与旦角对舞或绕着旦角进行舞蹈，这就把女高男低的姿势表现到了无以复加的地步。这种造型姿势总是在二人转的表演中被反反复复地表演着。在东北大秧歌中，有一种“打翻身”的高跷舞蹈姿势，那个上装（女性）带着高高的花冠，踩着高跷的两条腿左右别着，带动着上身“打翻身”，而上身“打翻身”的时候，是把两臂向外张开，使整个腰身转了一圈，而这时的下装（男性）则以下蹲的姿势搂着上装的腰际向上装相反的方向转了一圈。这个“打翻身”的姿势显然还有显现女性美和对女性美欣赏的意义：上装在整个腰身转了一圈的过程中充分显示了女性的形体美；而下装以下蹲的姿势搂着上装腰际绕着圈跑，显然是在表现对女性美的欣赏与爱恋。这种女高男低的姿势与前面所论述的男性绕着女性转的造型一样，都是以特殊的舞蹈形式表现女神崇拜的思想。

第五，现代二人转与史前二神转的迷狂性是一致的。图像比文字的优越处在于，它以形象的姿势表现了舞蹈是如何迷狂、如何令人心醉神迷，这是文字无论怎样描述也不能代替的。从上面的图像中我们会极为强烈地感受到，那一对对男女舞蹈的迷狂性：他们仿佛进入了一种迷醉状态，被不同于日常思想的另一种精神所驱使，也就是后面我们将要详细论述的萨满的癫狂精神，他们在舞蹈的过程中经历一个“出神”与“神灵附体”的过程——自己的灵魂离开了自己的躯体，而处在了一种“神灵附体”——神的灵魂占有了自己的状态。他们是在舞蹈着，但是，那不是他们自己的舞蹈，而是神的角色的舞蹈，他们是以神的身份在舞蹈。在图像中所看到的一对对男女迷狂地“转”着，那是被一种神秘的力深深地吸引着、激动着、迷狂着的结果。二人转的迷狂是对神的神圣结合表现的迷狂，是对一种创世神话范型模仿的迷狂，是对一种仪式展演的迷狂。史前二神转虽然只是一幅幅图像，但是，它们却是神话的意象，这意象象征着一种神话范型，也象征着一种文化模式。当然，现代二人转的图像所表现的并非是神话和仪式，但是，现代二人转的迷狂性同样是古代二神转迷狂的遗传。所不同的是，现代二人转的迷狂所表现的主题，不再是神的神圣结合，而是人的爱情的表达。现代二人转所表现的舞蹈的迷狂性，也不是演员自身体验的表现，而是对丑旦角色和人的爱情的模仿。从原型的角度看，现代二人转舞蹈的迷狂性是史前二神转舞蹈的发展与变形。

①盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，1989，第215页。

②盖山林：《乌兰察布岩画》，第90页。

这是一本完全不同于以往的二人转研究著作。

它的不同之处有三点。

第一，它是一种整体性的研究。它将二人转视为萨满文化现象整体的一部分，视为一个与萨满文化有内在联系的文化现象，因而把二人转与萨满放在一起来研究，但又不是两者的平行比较。当今萨满研究与二人转研究都有丰硕的成果，本书的二人转与萨满文化研究不是将这两种研究成果拿来进行简单比对，而是将二人转与萨满作为一个整体文化现象来研究。得出的初步结论是，今天的二人转与远古萨满是一个有连续性的整体，二人转是萨满文化的后裔，是萨满文化发展到今天的一种文化形态。这一观点对二人转和萨满都可能带来一些新的发现。

第二，它是一种语境法的研究。二人转语境就是产生二人转的原始文化环境。这种把二人转放回到原始文化语境的研究方法，不仅看到了原先被遮蔽的二人转与远古萨满的联系，看到了二人转与远古流传下来的萨满舞蹈（比如野人舞）的联系，而且也看到了二人转与远古岩画、远古神话、远古女神祭祀仪式（甚至女性文化模式）等方面的联系。

正是在前两点的基础上，我们探索出了第三点，二人转是一种现代萨满文化现象，更稳妥的说法是二人转是远古萨满文化的现代变形即现代化。这是因为，不仅二人转丑旦角色来源于远古萨满男女成对的大神与二神，二人转的造型与迷狂舞蹈与舞姿来源于远古萨满的“二神转”造型与迷狂舞蹈与舞姿，二人转的模仿方式来源于远古萨满模仿女神的创世神话，二人转的出神（神游与附体）也仍然是来自萨满跳神出神方法。同时，二人转展演获得的非同寻常的勾魂摄魄、令人心醉神迷的艺术效果也仍然是来自萨满跳神仪式性迷醉情境的创造，而那种重演创世神话就回到了创世之初的萨满跳神方法，也很可能隐蔽在了二人转爱情圆满实现的故事表演之中。

在现代，二人转是原始萨满跳神被取缔了的一种替代性的民间艺术。