本文选自《文化中的政治：戏曲表演与清都社会 》。郭安瑞（Andrea S. Goldman），加州大学洛杉矶分校历史系副教授。

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《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》

[美]郭安瑞（Andrea S. Goldman） 著 

[美]郭安瑞（Andrea S. Goldman） 朱星威 译 

2018年1月出版 

社会科学文献出版社·启微

18世纪晚期和19世纪早期的花谱作者从色、艺、性情三方面对伶人，主要是男旦进行品评。最后一个标准，有时也称为风致，是鉴赏家引以为豪的资本。就是在这一美学鉴赏标准上，他们感到自己不同于其他戏迷。用小铁笛道人的话说：“余论梨园，不独色艺，兼取性情，以风致为最。”毫不意外，花谱行家往往欣赏那些在某种程度上和自己形象类似的伶人。他们赞美有一定文学造诣的伶人，并同情那些出身优良，却因不幸的命运而不得不投身卑微职业的伶人。伶人王湘云正是吴长元《燕兰小谱》的灵感源泉，他在行家的眼里是如此值得关注，因为他能模仿元代文人画家倪瓒的风格画墨兰。如果说歌咏王湘云的诗歌略有些吹捧的话，他对文人爱好的模仿及其对这一爱好并不完美的实践，实质上吹捧的是这些学者捧角者的自我形象。这些吹捧惊叹于这个未受教育的年轻人居然可以拥有如此的文学才能和教养。一个叫朱福喜的伶人被称赞为“温雅若书生，绝无纤媚之态，而蕴藉宜人”。那位仰慕者接着说道：“相对清谈，如乌衣子弟。侍坐依依，不觉其为梨园小史。”这种评价明显展现出行家期待中的不和谐，一种在称赞年轻伶人与自己的相似性和保持自己优越地位之间的潜在矛盾。

《四郎探母》中的八姊

对伶人性情的评价既涉及其在文人聚会时的表演或者类似名妓般的陪伴，也包括其舞台上的演艺。这两种表演紧密相连。根据一则记录，当11岁的男旦张蟾桂演唱《藏舟》一出唱到真切处时，“不觉涔涔泪下，见者无不叹绝”。他舞台表演的禀赋使他成为私人宴会争相邀请的红人，“凡有宴会，惟以相楞一至为荣”。由此可见，花谱作者尽管宣称自己是有修养的人，绝不幻想玷污旦角色相，但他们照样被牵扯进台下风月场男旦与观众的交易中。在行家的眼中，伶人性情同样影响了其在台上的表演技艺。如果伶人备受挫折和悲惨的经历使他具有一种忧郁的气质，呼应着文人自身的焦虑，那么这就反而成为他的一种幸运，有助于其在舞台演出中表达真挚情感。例如，杨懋建记述一受困的伶人，“犹作笼中鹦鹉”。尽管会试着逃脱，但是他终究无法展颜。然而正是这种怨恨之色恰恰使得他在扮演像《疗妒羹》里的小青那样的哀伤女主角时显得尤为逼真。

《藏舟》，刘雯会扮演

尽管各种不同的性情都有可能取悦花谱行家，但花谱反复提及的、最为重要的表演美学特质则是含蓄或者求淡。行家宣称，正是这种美学倾向将他们与其他伶人区别开来。伶人薛四儿就集中体现了这种性情。吴长元写道：“薛四儿，……西旦中之秀颖者，丰姿婉娈，面似芙蕖，于儿女传情之处，颇事酝藉，而台下‘好’声寂然。吁！可怪哉。”急于为伶人辩护的他继续说道：“好花看在半开时，闺情之动人，在意不在象，若观‘大体双’，味如嚼蜡矣。”《日下看花记》中对伶人九林品评时也表达了同样的情感。小铁笛道人写道：“同坐有嫌其太板者，余曰，……太滑溜转味同嚼蜡矣！”最后他警告其他伶人不要不经思考过度地趋于时尚。当然，花谱确实也记录了一些表演浮夸手法的男旦。有关这些伶人，如因猥亵的表演风格而臭名昭著的魏长生及其弟子陈银官的记述也留在历史记录中。尽管如此，行家对其所见进行品评时，还是将半开的花或者掩饰的情排在了审美的最高级别。

花谱美学并不强调对伦理道德的规范，而更突出舞台上真情的表达。过分大胆地呈现浪漫诱惑有沦为滑稽的风险，特别是在易装的戏剧传统里。尽管许多观众会觉得这种滑稽幽默非常娱乐，但在梨园行家眼中，这种夸张的表演有可能破坏情感上的“逼真”，甚至破坏某些出目的情色感。正是从这一点出发，行家还特别强调旦角演员的年龄。在清代中晚期，绝大多数旦角演员都在二十多岁时退出舞台或者转演别的行当。即便在符合旦角的典型年龄段里，花谱行家也不忘表达他们的偏好。杨懋建抱怨那些被带上舞台的十岁孩子因为太不成熟而无法理解他们演出的内容。他写道：“黄口乳臭，强使登场，伊吾如背书，应弦赴节，尚不能解，何论传神写照矣。”但是处在最高年龄段的那些旦角演员也被花谱作者诟病。萝摩庵老人在1850年代评论说观看四十多岁的伶人扮演旦角角色令他作呕。年龄太小或太大都会破坏演出在情感和视觉上的真实性和完整性。因此，行家的戏曲品味倾向于一种天生感性的理念。这一艺术标准通过花谱保存下来，以防被滑稽、低俗、过于剥削性的都市商业演出市场所侵蚀和破坏。