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新书 | 《被隐藏的相遇:民族志电影制作者和被拍摄者关系反思》

民族志电影制作者和被拍摄者之间到底应该是一种什么样的关系?


是包含“看与被看”“表述与被表述”的不平等关系,还是一种建立在合作基础上的互动关系?


制作者和被拍摄者之间的不平等关系与民族志电影本身的影像叙述规则之间有什么关联?


有没有一种平衡民族志电影制作者和被拍摄者之间不对等关系的可能,如合作的关系、合作共构的形式,还是具有其他可能性?


——《被隐藏的相遇》P10

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被隐藏的相遇

民族志电影制作者和被拍摄者关系反思

陈学礼 著

2017年11月出版

内容推介

一部民族志电影的生产过程,实际上就是影片制作者和被拍摄者之间相互遭遇、相互了解、相互理解的过程。不过,习得民族志电影生产技能和方法的制作者,往往把这些技能和方法当作理所当然的常识,从而忽视制作者和被拍摄者之间潜藏的“看与被看,表述与被表述”的不平等关系。如何才能缓解或消除二者之间的不平等关系是本书讨论的主题。

作者简介

陈学礼,民族学专业硕士、影视人类学专业硕士、民族学专业博士。就职于云南大学西南边疆少数民族研究中心影视人类学实验室,任中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专业委员会副主任。主要从事民族志电影的摄制,纪录片创作和实践教学,以及影视人类学研究。已出版著作《民族志电影的民族志——重“观”<不再缠足>和<故乡的小脚奶奶>》(民族出版社,2015),《民族志电影实践手册》(广西师范大学出版社,2017)。

目录

导论 


一  问题的提出 

二  用影像叙事的民族志电影 

三  思路和方法 


第一章  民族志电影表述的实质 

一  作为人工产品的民族志电影 

二  民族志电影的两次表述 

三  深藏于两次表述中的秘密 

四  作为一种习惯的表述行为 


第二章  拍摄场域的角色和权力关系的解构  

一  由摄像机引发的看与被看的关系 

二  被拍摄者的表演 

三  制作者的表演 

四  被隐藏的相遇 


第三章  民族志电影第二次表述的解构 

一  表述对象的缺席 

二  失声的被拍摄者 

三  被拍摄者的声音从属于制作者的表述 

四 谁来承担责任:案例的分析 

五  对民族志电影表述的反思 


第四章  村民-社区影像:另一种叙述的方式 

一  在地居民拿起照相机和摄像机 

二  看与被看关系的消解

三  所谓“赋权”中的权 

四  外来者在村民-社区影像项目中的角色 

五  村民之眼:谁的眼? 

六  村民-社区影像的独立生长 

七  另一种单声道表述 


第五章  从真实共构理解民族志电影共构 

一  绕不过的点 

二  民族志电影的真实共构 

三  民族志电影的共构 


结语  文化的“绕道”理解与对话的可能性 

参考文献 

后记 

试读

文化的“绕道”理解与对话的可能性

(节选)

 为了阐释文化的“绕道”理解,需要进一步认识民族志电影的跨文化交流特征。任何一部学院派民族志电影的生产,都必然涉及至少两次跨文化交流的活动民族志电影的第一次跨文化交流发生在实地拍摄的过程中,即民族志电影的摄影师和被拍摄者相遇的过程。在拍摄之前的田野调查中,在与被拍摄者朝夕相处的时光中,摄影师逐渐了解、认识、理解被拍摄者的文化,并借助一个个的镜头,转译自己对被拍摄者以及被拍摄者文化的理解。把民族志电影的实地拍摄称为跨文化交流过程,是因为摄影师和被拍摄者的相遇,不是两个独立个体的相遇,而是两种文化的相遇、碰撞、磨合以及相互理解。


        第二次跨文化交流发生在民族志电影的放映和传播过程中,即民族志电影的制作者、被拍摄者和观众相遇的过程。在最直接的层面上,这是观众和荧幕上的被拍摄者相遇的过程。如果深入理解的话,这是民族志电影的制作者借助被拍摄者这个媒介与观众相遇的过程。也就是说,观众透过民族志电影理解的文化,不是被拍摄者本身的文化,而是制作者眼中的关于被拍摄者的文化。跨文化是任何一部民族志电影都必然遭遇的过程,不过,跨文化交流的行为和过程未必一定发生。民族志电影的摄影师虽然一直在拍摄,但是未必真正试着去理解被拍摄者的文化。观众从头至尾看完了民族志电影,但是未必会试着去理解影片中被拍摄者的文化。在这两种情况下,跨文化交流的行为和过程都不曾发生过。与此同时,那些由在地居民自己生产的民族志电影,如果只在本地放映不进入对外传播的领域,也不会发生跨文化交流的行为和过程。


        民族志电影跨文化交流的过程,为影片制作者,以及制作者所在社会中的个体提供“绕道”理解自己的途径,最终达到文化批评的目的。罗伯特·弗拉哈迪反复深入极地,拍摄《北方的纳努克》,他的妻子曾经问他:“你为什么要一遍又一遍地去那么苦的地方呢?”他的回答是“为了重新回来。”弗拉哈迪认为,了解、理解在极地生活的因纽特人的生活,尤其是因纽特人和大自然相处的关系,能够对生活在都市中的人的行为方式、思维习惯获得更深层次的理解。不过,如果有人向人类学者、民族志电影制作者发问,为什么人类学者要通过研究远在别处的异文化来实现文化批评的目的?除了文化批评这个高尚的目标之外,驱使人类学者开展研究,促使民族志电影制作者拍摄影片的其他动力是什么?这些问题可能会让人类学者、民族志电影的制作者深感不悦和不安。不过,这样的问题触到了民族志电影制作者和被拍摄者相互关系的实质。


        民族志电影中被界定为被拍摄者的人物,不是为了制作者实现文化批评的目的而存在,更不是为了制作者表述自己的观点和立场而存在。民族志电影的制作者和被拍摄者之间,应该是相互独立、彼此尊重的关系。制作者在浪漫主义情结的影响之下,放弃自己的立场,盲目宣扬被拍摄者所处的世外桃源图景,不能保证二者的相互独立性。制作者殚精竭虑,借助被拍摄者的行为、言语或显或隐地表达自己的观点和立场,也不能保证二者的相互独立性。


        民族志电影作为一种人工产品的属性,以及制作者在民族志电影生产过程中一直把控操纵权的表象,让“看与被看”“表述与被表述”的不平等关系直接嫁接在制作者和被拍摄者身上。似乎可以说,制作者和被拍摄者之间的不平等关系,就是因为制作者掌握了用于拍摄的摄像机,以及用于剪辑的设备。于是,村民-社区影像很自然地被作为缓解和消除制作者和被拍摄者不平等关系的理想实验。遗憾的是,在村民-社区影像中的民族志电影中,虽然制作者和被拍摄者都是在地居民,但是并未真正消除作为在地居民的制作者和作为在地居民的被拍摄者之间的不平等关系。不过,在地居民生产出另一种类型的单声道民族志电影,为深入思考民族志电影制作者和被拍摄者之间的相互关系指出了一个可能。即真正决定民族志电影制作者和被拍摄者相互关系的因素,并不是制作者本人,也不是被拍摄者本人,而是民族志电影的叙事模式,严格来说应该是民族志电影的表述方式。


        为此,有必要理解民族志电影与生俱来的隐疾。首先,民族志电影必须表述制作者的观点和创作意图。不论是表述制作者对于社会现实的看法,还是对于文化事项的观点;不论是通过影片的制作过程揭示制作者和被拍摄者之间的关系,还是揭示潜藏在可见影像背后的真相,都属于此列。民族志电影的制作者借助摄像机直接引用现实,有选择性地向观众呈现引用的部分现实,但是制作者的最终目的并不在于简单地呈现摄像机引用的现实。


        其次,民族志电影的制作者不得不依赖线性的叙述方式,通过舍去不利证据、选择和保留有利证据的方式,建构合乎制作者和观众生活经验的想象整体。在线性叙述的过程中,结构的技巧、节奏的掌控、观众心理的拿捏,都是考验制作者能力的重要因素。


        最后,观众不得不在一个独立的空间内(电影院或放映室),在一个不被打断的时间内看完整部民族志电影,这样才能对制作者建构的想象整体获得相对充分的理解,实现理解被拍摄者文化和制作者创作意图的目的,最终实现所谓的文化批评。只要民族志电影这种形式还存在,制作者和被拍摄者之间就可能存在“看与被看”“表述与被表述”的不平等关系。所以,民族志电影制作者和被拍摄者相互关系的讨论,必须回到民族志电影本身,也就是民族志电影如何利用影像完成表述的层面上。


        毫无疑问,如果把民族志电影做成关于民族的电影,或者关于民族学、人类学研究内容的影片,制作者和被拍摄者之间必然是“看与被看”“表述与被表述”的不平等关系。实际上,目前很多打着民族志电影招牌的影片,都仅仅是关于某民族的影片,这种类型的影片往往充斥着奇观展示的成分。把影像作为一种介质和工具,用图画表征的方式,把人类学研究者对文化的理解、解释、总结介绍到另一个文化中去。这两种类型的影片,都很容易导致制作者和被拍摄者之间的不平等关系。因为这两种类型的影片,常常具有单声道表述的特质。民族志电影的制作者常常试图通过自己的影片来控制正在观摩影片的观众的立场:一种是观察式民族志电影所倡导的,把观众带入影片的情景,让观众对被拍摄的对象有身临其境的感觉。一种是以吉加·维尔托夫为代表的,通过影片制作过程的展示,提醒观众在看一个由摄影师制作出来的电影。观察式民族志电影强调观众对于被拍摄者的感同身受,从而沉迷于制作者的精心安排之中。吉加·维尔托夫的电影则通过不断提醒观众在看电影的方式,促使观众有意识地进行独立的思考。不过,在这两种情景之下,观众对影片的理解,以及被激发出来的思考,基本都建立在民族志电影制作者为观众提供的单声道表述文本之上。


        前文的论述已经表明,不论是关于民族的电影,还是关于人类学研究内容的电影,也不论在哪种情景事实之下完成的民族志电影,都是由制作者、被拍摄者、观众、影像叙述规则等要素共构的产物。不过,只有具有独立人格的民族志电影,才是制作者和被拍摄者在互相尊重、互相平等的基础上合作共构的电影。何为具有独立人格的民族志电影?民族志电影不是人类学文字研究的补充材料,也不是人类学文字研究用来论述的证据,也不是借助影像对人类学研究内容展开的图画解说。相反,民族志电影中的每一个镜头,以及所有镜头的组合都能够自己表达意义。这不仅包括通过影像叙事的途径揭示真相,还包括通过民族志电影的生产过程揭示真相,以及包括通过影片展示各种错综复杂的关系。最为重要的是,民族志电影的制作者和被拍摄者之间能够相互尊重、相互理解,并达成合作和对话的可能。所以,对民族志电影制作者和被拍摄者关系的反思,不仅关乎制作者和被拍摄者这两个主体,还关乎民族志电影自身的线性叙事模式,或者说民族志电影与生俱来的隐疾。



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