出版前言

　　文學研究所學術文庫經過本所學術委員會的鄭重推薦，將逐年推出本所學者以青年爲主體的新作。由於中國社會科學院已有“博士文庫”、“青年文庫”，這個文庫更多的是留下他們在“青年”、“博士”之後繼續前行的足迹。基於建所重在出人才、出成果的思路，期待着這裏能涌現出一批將來的名家的今日之名作。
　　自1953年建所以來，我們就執著地追求謙虚、刻苦、實事求是的所風，力戒浮躁，崇尚有根柢的創新。創新而無根柢，易成泡沫；講根柢而欠創新，易成老木疙瘩；創新與根柢並重，才是我們增長實力、開拓新境的基本方法。文學所一代代學者的成長，都在實踐着這一基本方法，避免了不少追波逐流或攻關搶灘之弊，培養了一批爲中國現代人文建設做着實實在在工作的學人。如果要我不那麽謙虚地説一説文學所的長處，這長處就在於從前代學者就開始了的文獻功夫和貫通意識，以文獻站穩脚跟，以貫通邁開脚步，以新材料、新思維、新發現，走向現代學術的深處、廣處和前沿。因此我們也有理由以殷切的眼光期待，期待這個學術文庫成爲文學所的學風、學養和學術基本方法的歷史見证。有期待的寫作與有期待的閲讀，其可成爲人生之樂事乎？
　　走進新紀元的文學研究所，總要有一種與我們民族全面振興相適應的文化姿態和文化行爲。小康社會應有學術文化的“小康”。文學所近期正在啓動三項學術工程：其一是這套“學術文庫”，主要收集以中青年學者爲主的新作，代表着我們的希望。其二是“文學研究所集刊”，重點發現本所學者見工夫、有分量的長篇論文，展示我們的學術陣容和實力。其三是“文學研究所學術匯刊”，重新匯集出版本所在1950年代以來的重要學術史文獻，包括“馬克思主義文藝理論叢書”、“古典文藝理論譯叢”、“現代文藝理論譯叢”以及“中國古典文學讀本叢書”，還準備選刊一批重要學者的名作精品，這反映着我們應該繼承弘揚的傳統和值得珍視的歷史記憶。文學所和它的學術委員會願爲這些學術工程付出不懈的努力，以開闢文學研究的廣闊的途徑和富有生氣的新境界。謹請學術界高明之士和新鋭之友不吝賜教。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　中國社會科學院文學研究所所長
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　學術委員會主任　研究員　楊　義
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二○○六年七月十六日

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　序
　　　　　　　　　　　　　　　　　　王小盾

　　《詩經》研究的歷史是從關於《詩》作品及其編輯過程的零星評述起步的。屈指算來，它已經有三千年時間了。這是一部內容豐富的歷史：作爲中國最早的一部詩歌總集，作爲反映周代社會生活的一批原始資料，作爲儒家最早的教本因而作爲最重要的一部儒家經典，“詩三百”受到了每一代中國知識分子的密切關注。當人們把不同的眼光和趣味投向這批作品的時候，《詩》研究也就有了不同的形態，表現爲不同的問題的組合。進入20世紀以後，《詩》從作爲儒家經典的神聖地位上解放出來，被當成一種歷史存在來看待，《詩經》研究中於是形成了以下四個焦點問題：第一，“詩六義”（風、賦、比、興、雅、頌）的涵義問題；第二，孔子是否刪詩、如何刪詩的問題；第三，《毛詩序》的作者和時代問題；第四，《詩經》諸篇的內容及其社會背景問題。它們都聯繫著“《詩》的形成”這一更根本的問題。也就是說，它們之所以會成爲“問題”，是因爲學術界尚未就《詩》的形成建立一個科學的明確的認識。
　　其實，以上問題也是由來已久的。關於《詩經》形成史的研究，從古到今，其意義從來不曾被人們忽視。從吳公子季札關於各國詩樂淵源的評論、《毛詩序》關於“風雅正變”的歷史追述，到鄭玄《詩譜》爲各國詩歌所作的編年，人們一直試圖從歷史學的角度，來理解“詩三百”的邏輯結構。這樣做是有道理的，因爲《詩》的本質，就隱藏在它的形成過程之中。探索這一本質，是《詩經》研究的首要工作，因而理所當然地成爲歷時數千年的學術追求。這一追求之所以迄未實現，只是由於一直缺少解決問題的條件。在文獻有限的情況下，這條件主要是：足夠的背景知識，亦即能夠把各種相關知識充分調動起來的廣闊的視野；科學的思維，亦即建立歷史與邏輯之契合的能力；銳利的眼光，能夠賦予研究對象以合理身份並找到深入其本質的切入口。除此之外，還有把這些條件要素結合起來的契機。後者事實上是一個更高的條件。科學史表明，所有重要的發現，都產生於某些因緣的會合。
　　到20世紀90年代，這個契機──從根本上改觀《詩經》研究的契機──似乎降臨了。這是同改革開放十年來的學術準備分不開的。這一時期，中國的考古學、語言學、文化人類學都有長足的發展。中國文學研究者紛紛從中汲取了新的視野和手段，在許多學術方向上造成了突破。《詩經》研究也迎來了新的高潮。我當時正好進行了一系列跨學科研究，于是也稍稍涉足了這一領域。1984年，在研究隋唐五代音樂文學的時候，我發現，敦煌文學的文體區分，由其作爲俗文學的口頭傳播的特性決定，只能採用表演方式這一標準；也就是說，敦煌文學之文體，實質上是傳述方式的文本表達。1993年，我進一步論證了敦煌“俗賦”的文體來源，注意到“不歌而誦謂之賦”這一古老的訓釋，亦即注意到“賦”作爲傳述方式的本質，于是把“賦是一種同音樂有關的詩歌方式，即改歌詩爲韻誦的方式”的看法，寫進了同潘建國君合作的長篇論文《敦煌論議考》。到1996年，我又以《詩六義原始》一文進一步論證了包括“賦”體在內的“六詩”的本來涵義，確認它們都是指某種文體或某種傳述方式：“風”與“賦”是用言語來傳述詩的兩種方式，分別指方音誦與雅言誦；“比”與“興”是用歌唱來傳述詩的兩種方式，分別指賡歌與和歌；“雅”與“頌”則是加入器樂因素來傳述詩的方式，分別指樂歌與舞歌。我認爲，在“六詩”理論和“六義”理論之間，有一個歷時數百年的演變過程。這個過程大體經過了三個發展階段：一是以樂教爲中心，以詩爲儀式歌的階段；二是以樂語之教爲中心，以詩爲聘問歌詠之手段的階段；三是“聘問歌詠不行於列國”而以德教爲中心的階段。這也就是詩文本因儀式需要、樂教需要、德教需要而逐步成形的過程。
　　《詩六義原始》是一篇八萬字的長文。它討論的問題很多，除“詩六義”的原始涵義問題以外，討論了孔子刪詩的原委、“四始”的結構、“變風”“變雅”的來歷、散樂（鄉樂）與正樂（儀式樂）的關係、獻進之詩與正歌的關係等問題。當它選擇歷史學的方法來解決這些問題之時，它也就對《詩》的分類體系的形成──進而對《詩》文本的形成──做出了描寫。這描寫可以說是深刻的，但卻比較粗略。我于是編了一份《詩三百年表》，期望另找一個機會，全面而細致地探討兩周時代詩的歷史。也就是說，儘管《詩》文本的形成過程是以《詩》的創作、采集、進獻、編輯、修改、演唱和傳播爲主要內容的，但它卻聯繫著兩周時代各種韻文文體的運動。從這個角度看，這項工作的實質，是撰寫一部《兩周詩史》。
　　當《兩周詩史》這一名稱出現在腦海中的時候，我曾經不由自主地激動起來。我覺得一個遙遠而龐大的夢想正在向我靠近，令人誠惶誠恐。我于是在編輯《詩三百年表》之時，努力設想了一些對《詩經》做年代學研究的方法。除通常的考據法以外，我認爲最可行的是“標準器”的方法和“類編年”的方法。前者的具體做法是對一些已有定年的作品做內容和形式的分析，據此建立若干具有年代屬性的範式，依此範式來考察作品，推定其年代；後者的具體做法是通過作品的內容來確認它所反映的時代面貌，依此背景來對作品加以分類，按類繫年。1997年，我並且和博士生何劍平、周廣榮一起，在編輯《漢文佛經中的音樂史料》一書之時，做了一個“類編年”的實驗，即把傳入中國的佛經，按其內容特徵，分類編入了一個年代體系。例如其中前三類佛經分別是：（一）主要內容屬於阿育王孔雀王朝（約公元前324年至前187年）及其前的經書，包括阿含部經典及部分戒律；（二）主要內容屬於孔雀王朝之後時期的經書，包括彌蘭陀王時代、貴霜王朝時代的經書，說一切有部、正量部、法藏部、化地部、大眾部等部派的經典，以及法救、馬鳴、世友、五百羅漢、尸陀槃尼等人的著作；（三）主要內容屬於案達羅王朝中期（公元50年前後）至笈多王朝前期（四世紀初期）的大乘佛經，包括方廣、般若等類別的經書，以及龍樹、提婆、訶梨跋摩等人的著作。大家知道，古代印度素無用文字來作記錄的傳統，每部佛教經書在其產生之前都有一個漫長的口頭傳誦的過程。因此，在過去看來，爲佛經編年是件幾乎不可能的事情。但我們的工作卻證明，如果用一種宏通的眼光來看待古文獻的年代學研究，如果充分注意作品與作品之間的關聯，如果能發掘資料中的一切年代要素，那麼，我們就能根據歷史與邏輯相一致的道理來取得認識上的突破。事實上，古人對這一道理早已有所理解了。比如《大正新修大藏經》的結構，就大致反映了佛經結集的過程；而《中華大藏經》的結構，則大致反映了佛經傳入中國的過程。
　　不過，直到此時，《兩周詩史》還只是一個矇矓的設想──它還沒有變成現實。誰能把它變成現實呢？如果說，我們已經爲研究對象找到了合理身份並找到了深入其本質的切入口，那麼，誰能在一個廣闊的視野中，實現這種歷史與邏輯的契合呢？
　　這個人出現了，她就是馬銀琴。
　　馬銀琴是在1996年和我認識的。當時，她以二年級碩士生的身份來揚州訪學，目睹了揚州大學中國文化研究所舉行的博士生入學考試。她那時的專業是文藝學，研究方法頗不同于中國古代文學，但她卻對後者產生了興趣。她那時只有24歲，很年輕，但卻不缺乏勇敢。她向我提出了報考中國古代文學專業博士生的要求。我懷疑她是否能夠適應新專業的實證方法，她表示這正是她的愛好。我認爲需要做一次檢驗，她說她樂意接受。她很堅決。我于是佈置給她一個寫作練習題──《公元二世紀以前中國人對於鳥的分類》。我的想法是，科學研究的第一步是資料分類，這篇作業可以檢查對資料進行分類的能力。中國古代最重要的典籍，包括最重要的工具書，在公元二世紀以前已經初具規模，這篇作業可以檢查閱讀古籍、使用工具書的能力。另外，這個題目聯繫於人與自然的關係，可以檢查視野的廣狹。人們曾經討論過文史研究者的基本功問題。有一種看法認爲它主要體現爲記誦的能力，我卻認爲它主要體現爲能否清晰地思考和表述。這個題目所要求的基本素養恰好也是清晰。結果，馬銀琴用三個月時間證明了自己的實力。她的作業完成得不錯，達六萬字。作業的前部使用白話，而越到後來，其語言風格便越是接近文言。這表明她在自覺適應新的專業。她的表述是非常有條理的，只是過分注意了“對於鳥的分類”，而忽視了“公元二世紀以前中國人”的分類意識的發展。但這只是白璧微瑕。儘管如此，我還是向她指出了這一點。在我看來，若要做一個好學者，就應當①能夠保持對於特定事物的長時間的思考，②能夠打破思維習慣而創新自己，③能夠在充滿矛盾的意見或現象中找到潛在的統一邏輯。馬銀琴用她的作業證實了前兩種能力，她有必要通過進一步學習來掌握第三種能力。
　　就這樣，馬銀琴順理成章地完成了一系列事情。她在1997年順利通過了入學考試，成爲揚州大學中國古代文學專業的博士生。考慮到她曾經接受比較好的思維訓練，《兩周詩史》被確定爲她的博士論文的方向。她從修訂《詩三百年表》入手，進入了新的學術領域，也親近了一批新資料和一種新的思維。她在編纂《詩本事》、《兩周詩史長編》的名義下學習考據之法，由此擺脫了離開材料的輕鬆思考而習慣了另一種思考──在具體與抽象之間不斷往返的艱苦深入的思考。她用三年半時間完成了博士學位論文《西周詩史》，然後又進入上海師範大學博士後流動站，繼續進行《東周詩史》的工作。前後五年多，她經受了常人難以體會的辛苦，包括長期的困惑和孤獨；但她也不斷收獲作爲探索者、發現者的快樂。今天，就在我寫作這篇書序的時候，我從電腦文件《師生討論》中忽然發現了以下字句：

　　詩歌的功能與它的存在形態之間的關係？
　　《詩序》與詩的對應程度？
　　漢人說詩的可信度？
　　《年表》所反映的詩歌組合與《詩經》編次的關係？
　　《詩經》的語言爲什麼會有那麼多的重複？
　　現在的《年表》越來越多地肯定了《毛詩序》，那麼，似應在論文中對《詩序》作一番全面的考察，說明此序是爲了何種目的、如何編成的，其資料來源如何。──許多研究工作，在其開始部分都有資料說明一節。
　　《詩》的成形，應當有幾個里程碑式的時期，例如周公、康王、宣王、平王、齊桓公，宜作專門討論。
　　要注意避免“文藝學邏輯”，即主觀地設想每一事物的過程如同植物成長的過程，其發展線索像是平滑的拋物線，而使用“發生”、“萌芽”、“初盛”、“成熟”一類概念。這其實是圖像思維的產物，即在想象中歪曲地填補運動中本有的空缺。文學藝術的發展哪裡像植物生長那樣單純？每一時代的文學藝術現象都取決於社會所要求于它的功能，功能變了，這一線條的方向就轉變了。我們的職責，其實是先去考察文學由“偶然性”造成的運動，待有了充分積累，再去揭示它的必然。
　　資料的價值有時體現爲它的錯誤（不實）。因爲它同樣揭示了某種真實（促使它犯錯誤的力量或原因的真實）。《詩序》若與史實不合，則它一定暗含了另一種史實。
　　你現在總是在想每篇作品的年代問題，你看到的每條材料都是在這一問題上呈現意義的。但是否還可以想一想：那些有助于說明詩篇年代的材料，它們是出于什麼原因來討論詩歌年代問題的呢？它們是對哪些經驗的概括呢？
　　我們同其他文學研究者的主要區別是：我們認爲任何精神現象，其原因和原理都是物質的──要從物質角度尋求解釋。我們所看到的古代事物的分類總是針對物質的分類。爲什麼唐代音樂分類要以樂部爲單元呢？因爲每一個樂部都是一組樂工和樂器的集合。它們是作爲戰利品或進貢物加入到宮廷音樂中來的。這無疑也是一種“采”樂。它提醒我們注意文化現象的物質載體。十五國風，其載體是什麼呢？
　　我們是自己同自己過不去，因爲工作到了一定程度，就沒有人來處處對話了。這是一種窮途末路的境界，意義、前程等等都只能從自己的心中生出來。這大概就是所謂“古之學者爲己”吧？
　　…………

　　這些語句都是我的口吻，大概是馬銀琴從日記中摘抄出來的。它們使我想起師生之間相互切磋的時光。那是同古代書院生活相類似的愉快時光。那時候，我們的博士生教學還在用手工方式（而非機器方式）進行，由部分行政庸人所發動的形式主義考核之風還沒有席捲小城揚州。也許正是這種清淡、安靜、相對自由的生活環境成全了馬銀琴的智慧。她按計劃完成了博士、博士後兩篇論文，在以下方面取得了重要突破：
　　第一，她從兩個角度入手重新考察了《毛詩序》的時代。首先，從漢代齊、魯、韓、毛四家詩說的同源關係出發，考證《毛詩》首序的產生時代在周代禮樂制度徹底崩壞的春秋末年以前；其次，從《毛詩》首序說解詩義的方式與周代禮樂制度之間內在的對應關係出發，通過考察，提出《詩序》產生的時代就是作品被編入詩文本的時代。這樣一來，《毛詩序》的作者和尊廢問題獲得了較合理的解決。
　　第二，她討論了文學史前史中“歌”與“詩”的分立與合流問題。她提出：由人的一種行爲方式發展而來的“歌”，在西周早期，由於儀式樂歌的編定與流傳，成爲以頌贊、祝禱爲基本內容的儀式之歌（《雅》、《頌》）的代名詞。“詩”則是一個產生較晚的概念，最早是指能夠規正人行的諷諫之辭。宣王重修禮樂之時，產生于厲王時代的諷諫之詩被用於儀式歌奏。作爲這一事件的直接結果，“變雅”被編入原來以頌贊之歌爲內容的詩文本。由此開始，原來互不相干的“歌”與“詩”走向合流。在這裡，聞一多所提出的“歌與詩”的問題，得到了深刻得多的闡述。
　　第三，從“四始”與“四詩”的區別出發，她重新認識了今本《詩經》“四始”結構的成因。她認爲：《詩經》的“四始”結構，實質上反映了周代禮制下四分結構的音樂觀。也就是說，在詩教隸屬于樂教的時代，“樂”的結構決定了“詩”的結構。詩文本的結構與體制，實質上反映了周代音樂的體制與結構，是周代樂制的縮影。這項成果深化了《詩六義原始》的解釋。
　　第四，由於《詩經》作品在其產生過程中表現了這樣一個特點，即作爲作品群（而非單篇作品）在文學史上集體出現的特點，因此，她借用“類”的概念，採用綜合分析的方法，從“類產生”的角度，爲相當數量的《詩經》作品確定了基本準確的創作或寫定的年代。
　　第五，在考訂《詩經》作品年代的基礎上，她勾勒出了詩文本形成的輪廓：首先，在康王時代“定樂歌”的活動中，產生了以祭天地、頌祖功爲內容的儀式樂歌文本《頌》；《大雅》亦在某種名目下編輯成冊。這是周人對儀式樂歌的第一次整理。其次是西周中期的穆王時代。這一時期出現了一次大規模寫定周代典章制度的活動。在這次活動中，詩文本得到再次編輯，《雅》、《頌》文本的內容都得到進一步擴大，燕享樂歌成爲《雅》詩的內容之一。再次，到宣王重修禮樂之時，收錄當時儀式樂歌的《小雅》文本產生出來，厲王時代的“變大雅”進入詩文本。與此同時，同《雅》、《頌》儀式樂歌文本並立的、以諸侯國風爲內容的《詩》文本也產生出來。宣王時代的這次整理與編輯，是周王室對詩文本的第三次大規模的編輯與整理。由於“變風”、“變雅”被編入詩文本，詩文本的性質與功能開始由服務于禮儀向服務於諷諫轉變。此後平王東遷，重修禮樂，在這一時代，以《詩》爲名的《風》《雅》合集產生出來。到春秋時代，在《詩》的形成史上發生了兩件大事，其一是整理《國風》、納《頌》入《詩》的文本編輯，其二是增刪詩篇、調整次第、取得《詩》之定本的所謂“刪詩”。前者發生在齊桓稱霸、禮樂復興的春秋前期，後者則發生在禮崩樂壞的春秋末期；前者是周禮復興的自然結果，後者則是孔子爲傳承和保存周代禮樂文化而做出的努力與貢獻。
　　第六，通過對詩文本形成過程的討論，她揭示了周代儀式樂歌的社會功能由服務于儀式向服務於諷諫的轉變。她認爲，儀式樂歌之社會功能的轉變，實質上反映了周代禮樂文化體制由重樂向重禮的歷史變遷。而這種轉變是從西周後期的宣王時代開始的。
　　上述六條意味著，在《兩周詩史》這部作品中，馬銀琴至少透徹地討論了六個問題。這是很不容易做到的。近年來，在《詩經》研究領域產生了許多博士學位論文。若把這些論文仔細讀過，那麼可以知道，在一個積累深厚的學術領域，每一步扎扎實實的前進，都具有某種偶然性。而馬銀琴卻以不屈不撓的姿態把它變成了必然。這是讓我感到欣慰的。我想大家都會同意這一看法：遇上好的機會是值得慶幸的（因爲這有某種偶然性），但更值得慶幸的是能夠有力地把握這個機會（因爲這不再是偶然的了）。而若在此之外，又能進一步發展出更多更好的機會，那麼，這個人就可以說是創造者了。聽說馬銀琴在完成《兩周詩史》以後，又投入了《詩》的傳播史的研究，也就是從另一個角度──傳播角度──撰寫新的詩史。我想，我們應該給這位從貧瘠的西海固地區走出來的年輕人，給她的學術創造力以樂觀的祝福。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2004年8月12日于漢城往十里